Por Wellington de Melo

Para a escritora paulista Aline Bei, escrever é um exercício de ritmo, silêncio e montagem. Com formação inicial no teatro, a autora constrói suas narrativas pelo subtexto e pela dilatação do tempo, recusando explicações fáceis para temas complexos como a dor e o abandono. Essa busca a vem consolidando, desde sua estreia com O peso do pássaro morto, como uma das vozes mais singulares da ficção brasileira recente.

De passagem pelo Recife, onde participou de mesa com a escritora Clarice Freire no Festival A Letra e a Voz, Aline me concedeu entrevista exclusiva, pedido da Revista Araçá. Nela, reflete sobre o fechamento de seu primeiro ciclo de romances e a decisão de assumir um narrador em terceira pessoa para dar voz a um grupo de mulheres em seu Uma delicada coleção de ausências. A autora revela suas conexões com a literatura feita em Pernambuco e fala do processo inédito de escrita no novo romance: o esforço de arquivar a visão total do livro para depois lapidá-la com calma.

Numa entrevista à Folha de S.Paulo, ano passado, você disse que só no terceiro livro se sentiu tecnicamente pronta para a terceira pessoa. O que essa distância te deu que a voz em primeira pessoa não permitia — e do que você teve que abrir mão para ganhar isso?

Eu acho que o narrador em terceira pessoa é múltiplo em inúmeras possibilidades de construção, mas no caso da [Uma] Delicada [coleção de ausências] é um narrador observador que está num ponto privilegiado da história porque ele, além de observar, se infiltra em cada uma das personagens no sentido de um discurso indireto livre e transita por essas personagens. ​Porque para mim era muito importante nesse livro não só algum distanciamento, mas também uma proximidade. Não uma proximidade única de uma personagem protagonista, mas um livro que tivesse múltiplas vozes, e que essas vozes convivessem, precisassem inclusive para o leitor conviver, para que a gente pudesse chegar numa possível interpretação do trabalho.

​Então, é um livro plural nesse sentido, o meu primeiro livro plural, inclusive no título. Era muito necessário que o narrador mediasse essas vozes, mas que também pudesse sair delas para orquestrar o que acontece. Afinal, além de tudo é um livro que tem um tempo narrativo no presente, ele abre para um passado, para um prólogo, inicialmente, mas em seguida a gente tem uma longa rotina que se passa num decorrer talvez de alguns meses. Isso não é totalmente revelado na narrativa, mas é um dia depois do outro na rotina dessas mulheres. ​Nessa narrativa, o presente é um tempo de nebulosidade por essência, essa narrativa no presente precisava de fato de uma organização, de uma voz exterior, que pudesse dar algum sentido para esses gestos cotidianos que, nesse acúmulo de repetição e diferença, vão trazendo à tona a história que está sendo contada por baixo, porque é um livro que tem uma história dupla. ​Por todas essas questões da própria narrativa era fundamental que o livro fosse em terceira pessoa, e eu me senti pronta para essa experiência e não num sentido tão racional, mas intuitivo. Percebi as demandas do livro e me senti aberta a elas, e foi muito, muito interessante trabalhar um pouco diferente dos meus livros anteriores.

Você chama a trilogia de "involuntária" — um ciclo que se fechou sem planejamento prévio. Agora que ele está encerrado, o que você identifica que só conseguiu ver depois de pronto, e não durante a escrita?

Eu percebo as semelhanças entre os três livros apesar das diferenças, o modo como eles são cíclicos e nasceram, de fato, um do outro. Já era uma percepção que eu tinha desde a feitura da Pequena [coreografia do adeus], mas uma percepção um tanto enevoada. Acho que sempre quando um escritor sai do processo criativo, ele consegue, com o passar do tempo, ver um pouco melhor o que aconteceu. Talvez também como as experiências que temos na vida: conforme o tempo passa, a gente reinventa o que aconteceu e, com a distância, a gente consegue também elaborar um pouco do que se deu. ​Sinto que são livros que, embora tenham a sua autonomia e independência, não são lineares, não necessitam um do outro para que seja compreendido um todo. Ainda assim, eles juntos são muito mais fortes do que separados porque há algo, sim, que eles dizem em uníssono. E cada um dizendo à sua maneira, isto que é dito se fortalece no espaço. ​O que é dito, claro, é sem nome, mas é fruto de uma investigação que move todo o meu trabalho e que continuará movendo, sem dúvida. Mas há uma mudança mais profunda que sinto a partir da escrita da Delicada, das forças que eu assumi e convoquei a partir da escrita desse livro, que escuta os outros dois, mas também se move em direção a outras possibilidades narrativas. Então, para que essa ruptura pudesse ser feita e nomeada, eu e as minhas editoras acabamos nomeando os três livros de “Trilogia Involuntária”.

As três primeiras obras tratam de violência e abandono sem nunca virar tese — sem explicar demais. Como você sabe, no processo, quando uma cena de violência parou de ser literatura e virou argumento?

Eu escrevo muito a partir de uma noção do teatro, que é a minha primeira formação. Eu sou muito conectada a um texto que é mais da cena, da ordem da cena, do que da ordem do sumário, ou mesmo de uma explicação. Um tempo dilatado e recortado também. O corte para mim é muito importante porque é a partir do corte que o que está escrito vibra o não dito, o subtexto. ​E é desse modo que eu trabalho. Eu não penso numa temática separando por um nome reconhecível depois, quando esse livro é discutido. Por exemplo, violência, por exemplo, família, por exemplo, dor ou mesmo infância. Eu sou movida por forças mais obscuras, e tudo isso gera essa movimentação e essa investigação da dilatação do tempo, e um olhar de estranhamento para gestos cotidianos, para relações que estão quase cristalizadas, como relações de mãe e filha, de avó e neta, irmãos etc. Então, é um olhar que estranha um pouco o que está pré-estabelecido e que vai trazer uma nova camada ou vai tentar trazer uma nova camada para essas regiões. ​E é isso que eu penso quando crio. Eu penso em teatro, penso em literatura, penso no meu repertório de referências que eu construo com muito cuidado, com muito zelo, com muita intencionalidade. E é a ele que eu recorro toda vez que escrevo. Esse repertório, como eu disse, é feito, em especial, de uma leitura e uma vivência no teatro e na literatura, mas também em outras artes, como as artes plásticas, a dança, que é muito importante para mim, a escultura, o cinema e a música. Então, são essas forças que me socorrem toda vez que eu estou imersa num processo criativo.

O Festival A letra e a Voz te colocou ao lado de Clarice Freire numa mesa chamada "Narrativas para Habitar o Mundo", num ano que homenageia Raimundo Carrero. Você tem alguma relação de leitura com a tradição ficcional e crítica pernambucana, ou esse foi um encontro novo para você?

Já encontrei a Clarice em alguns eventos. Também tive a sorte de estar com o Raimundo Carrero em alguns eventos, e a minha relação com os dois é de muita admiração. Tenho, em especial, uma relação profunda com o autor Marcelino Freire, que foi o meu professor de escrita. Escrevi meu primeiro livro dentro de uma oficina dele, e essa relação se dá até hoje com muita admiração, escuta e aprendizado de minha parte em relação a ele. ​Fiquei muito feliz de estar nesta mesa, porque sei da relação profunda que o Marcelino tem tanto com a Clarice quanto com o Raimundo, que foi o mestre dele, grande professor de escrita do Marcelino e de tantos outros escritores. Sinto que essa corrente continua girando; esse ciclo continua inspirando tantos jovens autores ao longo da trajetória.

Você fecha um ciclo e diz que abre outro. Sem pedir spoiler, mas quase pedindo: esse próximo território já tem alguma imagem ou personagem te visitando, do jeito que a placa "leo las manos" te visitou em Buenos Aires?

​Sim, o meu novo livro que escrevo agora tem sido muito diferente e muito semelhante, como sempre no meu processo. Mas ele teve uma peculiaridade, que foi uma espécie de visão geral do livro. Eu nunca tinha vivido isso. Eu sempre acessei um processo de escrita que se dava por fragmentos inspiratórios. Como essa visão da mulher que lia mãos em Buenos Aires e o trecho da Pequena Coreografia do Adeus sobre as avós, que alimentou muito o meu processo de escrita da Delicada. Mas, ainda assim, tudo era muito fragmentado e pouco revelador. A própria escrita ia me gerando o livro, ia dando corpo para o livro, e eu acessava a história, os personagens e o tempo narrativo pela escrita em si. E nesse livro foi um pouco diferente. Eu tive uma visão total, uma totalidade do livro que me assustou pela força, pela luminosidade e pelo medo de perder esse todo. ​Então eu depressa gastei quase um caderno inteiro anotando o que vi, sem compromisso nenhum com a escrita em si mesma, a não ser com o fato de que ela seja um modo de guardar o que eu vi, para que eu possa lentamente escrever o livro como eu faço. Porque o meu processo de escrita é lento. Então, foi um gesto que eu fiz para que eu pudesse guardar o que vi e trabalhar com calma esse material sem perdê-lo. ​Arquivei a emoção. Tentei arquivar da melhor maneira possível, a mais sutil possível. Então acho que é isso que eu posso contar do processo desse livro que escrevo agora.