Por Arthur Lira

Conheci Jomard Muniz de Britto por volta de dois mil e tantos... nas sessões de cinema do Teatro do Parque, nos festivais de vídeo amador e pelas ruas do Recife. Eu, um jovem, ele uma lenda... sempre de espírito jovem. Naquele tempo, eu não imaginava que, anos depois, acabaria estudando parte da trajetória daquele poeta, cineasta e agitador cultural como pesquisador da relação História e Cinema na Universidade Federal de Pernambuco. Mas já sabia que o nosso JMB era uma figura impossível de passar despercebida. Um verdadeiro “terrorista”. Por onde circulava, carregava ideias, provocações e, quase sempre, algum de seus atentados poéticos para nos entregar. Receber aqueles papéis diretamente de suas mãos era também um jeito de ser convocado a pensar, discordar e não aceitar a cultura como coisa pronta. Conheci a poesia das ruas a partir dele.

Jomard nunca pareceu muito interessado em pedir licença. Fez da provocação uma forma de intervenção pública: no cinema, na poesia, em sua vida. E isso tem muito a dizer sobre a cultura pernambucana. Sua contribuição não está apenas, nos textos, nas performances e nos seus filmes, mas também na disposição de enfrentar os consensos, desmontar hierarquias e questionar os personagens que, por muito tempo, ocuparam o lugar de intérpretes autorizados da nossa identidade.

JMB utilizou o seu Tropicalismo como uma ferramenta de ruptura contra o conservadorismo e o luso-tropicalismo de Gilberto Freyre, que moldava a identidade tradicional do Nordeste. Um dos melhores exemplos dessa postura é O Palhaço Degolado, filme em Super-8 de 1977. Com cerca de treze minutos, a obra é uma sátira afiada aos chamados mestres da cultura nordestina, especialmente Gilberto Freyre e Ariano Suassuna, além de uma provocação direta ao próprio Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (IJNPS), instituição que depois se tornaria a Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj).

No filme, Jomard encarna o palhaço que confronta os monumentos intelectuais de Pernambuco. O Palhaço interage com a narração do poema “Outdoors de Recado”, do querido amigo e poeta, Wilson de Souza. A Casa da Cultura, antiga Casa de Detenção do Recife, torna-se cenário para essa encenação debochada. Não é um detalhe qualquer: naquele espaço marcado pela memória da prisão, o artista põe em cena a própria ideia de uma cultura aprisionada, sufocada por modelos que se pretendiam incontestáveis.

A Casa de Detenção tinha sido desativada em 1973 e, recém-convertido, em 1976, no centro de artesanato conhecido hoje como Casa da Cultura de Pernambuco. No filme, o local é ironicamente rebatizado pelo autor como a “Casa-Grande de Detenção da Cultura”, ao qual também poderíamos referenciar o centro de pesquisa social nabuquiano.

Jomard defendia o tropicalismo como contraponto à tropicologia freyriana. Em vez de reverenciar uma imagem harmoniosa e consagrada do Nordeste, preferia cutucar suas contradições, seus silêncios e suas autoridades. Seu alvo não era simplesmente este ou aquele intelectual, mas a transformação de determinadas interpretações sobre Pernambuco em verdades quase intocáveis. Era preciso desarrumar a casa, mesmo que isso significasse mexer nos retratos mais ilustres da sala.

E eis uma das histórias mais saborosas do cinema pernambucano: em novembro de 1977, O Palhaço Degolado recebeu o prêmio Renato Carneiro Campos, concedido pelo próprio Instituto Joaquim Nabuco, na categoria de melhor filme com a temática “O Homem do Nordeste” (algo impossível de ser mais freyriano...) durante a II Mostra e Simpósio do Filme Documental Brasileiro & I Festival de Cinema Super-8 do Recife. A mesma instituição ironizada pelo filme sediou festival e premiou a obra que questionava suas referências intelectuais. Jomard também recebeu o troféu de melhor filme da Amacine (associação de cinegrafistas amadores), e foi reconhecido pelo conjunto de sua produção. 

Nas três primeiras cenas do filme, podemos observar uma crítica ao sociólogo pernambucano, sua obra e ao próprio IJNPS, expressa na evocação do texto narrado pelo palhaço: 

– Mestre Gilberto Freyre! Mestre Gilberto Freyre! Mestre Gilberto Freyre! 
[palhaço batendo palmas chamando alguém no casario da Casa da Cultura] 
Bem situado nos trópicos... Muito bem situado nos trópicos... Casa grande...
Mestre Gilberto Freyre! Casa grande, quarto e sala, senzala...
Casa grande... casa grande... Mestre Gilberto Freyre! 
Casa grande de detenção da cultura. 
Muito bem situado nos trópicos. Tristes trópicos! 
Democracia racial a seu modo; 
Morenidade, brasilidade, a seu modo;  
Lusotropicologia, a seu modo;
Regionalismo ao mesmo tempo modernista e tradicionalista, a seu modo; 
Relações entre política e tecnocracia a seu modo. 
Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais; 
de “pesquisas sociais”... a seu modo. 
Relações entre política e tecnocracia a seu modo. A seu modo!
Ah que saudades dos quitutes e dos quindins preparados pelas sinhazinhas formosas em seus engenhos e pelas piedosas freirinhas em seus conventos! 
Ai que saudades! Porque um povo só se conhece e se preserva pela sua cozinha! 

[JMB, O PALHAÇO DEGOLADO, 1977]

A cena é ainda mais interessante quando lembramos que Gilberto Freyre estivera presente na premiação e era a grande referência intelectual e política por trás da criação do IJNPS. Em sua coluna no Diario de Pernambuco (Recife, 22 nov. 1977, p. A6), Paulo Fernando Craveiro observou que o festival havia sido, pelo menos, democrático ao conceder o principal prêmio do Instituto ao filme que criticava Freyre e Suassuna.

Pesquisei esse episódio na minha tese de doutorado, Imagens do Nordeste: o filme documental e o Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, defendida na UFPE, em 2021. O caso me chamou a atenção não apenas pela irreverência de Jomard, mas porque ajuda a compreender as disputas em torno do cinema e da cultura em Pernambuco durante a ditadura. Os festivais e as mostras, muitos deles realizados ou apoiados pelo IJNPS, não eram espaços sem conflitos. Ali se encontravam diferentes projetos de cinema, concepções de Nordeste e modos de pensar a relação entre arte, política e sociedade.

De um lado, havia a busca pelo “profissionalismo”, pela institucionalização do cinema e pelo reconhecimento de Pernambuco no cenário audiovisual brasileiro, muitas vezes na representação da cultura popular. De outro, uma turma da contravenção, como Jomard Muniz de Britto e Geneton Moraes Neto, que apostava na experimentação, na irreverência e na crítica aos discursos oficiais. Não se tratava apenas de uma disputa estética, mas de diferentes maneiras de compreender o cinema e suas relações com a política e a cultura. Enquanto uns buscavam consolidar o campo cinematográfico nos tecidos do Estado, outros preferiam desarrumar suas regras e provocar seus consensos.

O reconhecimento de O Palhaço Degolado também revela que esses espaços eram atravessados por tensões. Mesmo sob uma ditadura que perseguia artistas e restringia liberdades, havia brechas, disputas e possibilidades de afirmação de uma produção independente, especialmente entre os superoitistas. O filme de Jomard conquistou seu lugar sem renunciar à crítica. Não precisou fazer as pazes com os mestres para ser reconhecido por uma instituição ligada a um deles.

Mas a história não termina nos festivais nem nos prêmios...

Em julho de 1983, quando o Brasil vivia o processo de “abertura política” anunciado como “lento, gradual e progressivo”, o Serviço Nacional de Informações (SNI) continuava monitorando a circulação de filmes considerados indesejáveis pelo regime. Um relatório daquele período registrou mais de setenta películas cuja exibição era vista como ameaça aos “bons costumes”, ao pudor ou à ordem política. Entre as obras destacadas estavam dois filmes de Jomard: O Palhaço Degolado, apontado por suas críticas ao regime e à chamada democracia, e A Lua Luta por Lula (1981), que mostrava a liderança de Luiz Inácio Lula da Silva entre os metalúrgicos, cartazes do Partido dos Trabalhadores e manifestações pelas eleições diretas. Essa memória permanece viva também pela circulação contemporânea de sua obra. Recentemente, o CineLimite relançou A Lua Luta por Lula, que permite revisitar a irreverência e a experimentação do cinema de JMB, lançamento publicado aqui na Revisa Araçá.

A vigilância a JMB não era pouca coisa. O Estado que ensaiava a abertura continuava de olho naquilo que as pessoas assistiam, nas ideias que circulavam e nas imagens que poderiam colocar em questão a ordem estabelecida. Continuavam de olho no subversivo e dionisíaco Jomard. A vigilância não se limitava aos discursos políticos tradicionais: alcançava também o cinema independente, as experiências experimentais e as formas de expressão que escapavam ao controle dos censores.

Jomard conheceu de perto essa perseguição desde o início da Ditadura Civil-Militar Brasileira. Foi preso em setembro de 1964 pela ditadura e aposentado de suas funções docentes pelo regime, sob a acusação de desenvolver atividades subversivas no meio universitário. Foi solto cerca de vinte dias depois de sua prisão. Segundo ele mesmo contava, ao deixar a prisão e passar rapidamente para ver a família e correu direto ao Cine Trianon para assistir ao filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, que estava em seu último dia de exibição na capital pernambucana.

Em 1982, a Agência Recife do SNI encaminhou um prontuário sobre ele, reunindo informações acerca de suas atividades entre as décadas de 1960 e 1980. O monitoramento continuava justamente quando o discurso oficial falava em redemocratização. Hoje, todo esse material encontra-se disponível no site do Arquivo Nacional. Documentação que publicizamos no projeto História da Ditadura. 

Esses documentos nos obrigam a olhar para a abertura política sem ingenuidade. Enquanto se anunciava um novo tempo, estruturas de vigilância ainda acompanhavam artistas, professores e realizadores... A democracia não chegaria de uma hora para outra, e talvez nem tenha chegado, muito menos por concessão generosa de quem havia sustentado a repressão. Foi também resultado de enfrentamentos, mobilizações e resistências cotidianas, inclusive aquelas travadas com uma câmera Super-8, uma película experimental ou um poema distribuído pelas ruas. Uma das maiores armas do terrorista Jomard!

Talvez seja por isso que eu me lembre tanto daqueles encontros nas salas e festivais de cinema. Foi ali que entendi o poder transgressor da cultura.  Nas salas, nos festivais e nas caminhadas pelo Recife, havia sempre a possibilidade de uma surpresa, de uma “arma” entregue em forma de poema, de uma frase que desarrumava alguma certeza. Seus atentados poéticos não eram gestos de um artista excêntrico. Eram convites à insubordinação intelectual, à liberdade de criação e à recusa de uma cultura que se fecha em torno de seus próprios monumentos.

Para Pernambuco, Jomard é uma dessas figuras fundamentais justamente porque nunca aceitou ocupar o lugar confortável que lhe reservariam. Preferiu o risco da provocação ao silêncio da reverência. Fez do cinema um espaço de disputa, da poesia uma forma de intervenção e da irreverência um modo de enfrentar o autoritarismo.

Hoje, quando revisitamos sua trajetória, não estamos apenas celebrando um personagem singular da nossa vida cultural. Estamos também recuperando as histórias de uma geração que experimentou linguagens, enfrentou a repressão e questionou as imagens oficiais do Nordeste. Uma geração que nos lembra que a cultura pernambucana não cabe em uma única interpretação, numa única imagem, por mais consagrada que ela seja.

O cinema de Jomard Muniz de Britto fez da experimentação e da irreverência formas de questionar os discursos oficiais sobre a cultura pernambucana. Entre provocações estéticas e políticas, seus filmes desafiaram consensos e incomodaram os poderes de seu tempo. Afinal, diante dos poderes que tentam vigiar as ideias e domesticar a cultura, a irreverência também é uma forma de resistência.

Jomard resistiu e continuará a resistir e a existir! 

Encontraremos ele, ainda, pelas ruas do Recife, nos bares, cafés, festivais... 

Encontraremos Jomard onde o cinema e a poesia nos tocam, dionisiacamente. 

Sempre insurgente. Sempre presente!

Viva Jomard!